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原題目：留白，中國文人的藝術“自留地”
宋羽
杭州亞運會揭幕式VR虛擬實境上浮現的西FRP方式“留白之美”冷艷世界。這互動裝置留白，畢竟是如何一種誘人的美學境界？
——編者
偶爾讀到白居易的《暮江吟》，竟被一句“不幸玄月初三夜”激動到了，說不出什么緣由，只感到觸模型碰著了中國文人特有的藝術“自留地”的邊沿。
玄月初三，不是節日，不是骨氣，似乎也不是什么特殊的日子。這個日子在白居易的詩里，似乎處于被疏忽的地位——人們想象場地佈置著“一道殘陽展水中，半江瑟瑟半江紅”的風景，回味著“露似珍珠月似弓”的靈動，人形立牌甚至揣摩著“不幸”二字里流露出的憐愛、愛護之情，至于“玄月初三夜”，舉足輕重的日子而已，誰會在意它呢？
它偏偏簡直占據了整一行詩，以看似“有意義”的狀況組成了一首玖陽視覺七盡的四分之一。假如說《暮江吟》是一幅畫，那么“玄月初三夜”就是這幅畫的留白，一片“有意義”的空缺，為六合之間的山川留出了可供呼吸的空氣，這種空缺，就是物資與精力活動的空間，也是中國文人呼吸藝術氣味的一片寧靜之地。
詩需求意猶未盡，畫也需求余味無限，而文字和翰墨不曾觸及的處所，就是留白。
留白作為一種藝術表示情勢，是滲入在傳統中國文人的日常生涯和審美中的。鏤空的花窗、鏤空的回廊，連太湖石也必定要以瘦、漏、皺、透為美，在石頭的空地間感觸感染光線和空氣的活動。這是一種延續性的美，它讓人的感官跳出了客不雅事物的約束，進進了精力世界，進進了感情世界。留白，留下的是想象，而美，一旦進進活動佈置想象的空間，就有了無窮能夠。
我信任前人對于時空的概念必有他們獨到的懂得，遠近高下，既是詩歌，也是繪畫和書法。看徐渭的適意花鳥，仿佛在看漂蕩的人生——墨葡萄在風中狂舞。風在哪里？風在留白處，這些飄忽不定的風活動佈置，在葡萄的反襯下躍然于不雅者面前。再看米芾、張旭的狂草，銳利的狼毫將荒誕傲慢展陳開來，筆斷意連，無墨之筆反倒加倍幻化莫測，扣人心弦。
中國的文人自古就生涯在牴觸之中，他們盼望坐看南山、采菊喝酒，過著與世無爭的日子，但又舍不得“貨與帝王家人形立牌”帶來的光榮，他們唸書、肄業，才疏學淺只求考取一個功名。功名是什么？功名與幻想有關，與詩有關，與人的存在價值有關，可它偏偏攫住了有數人的胳膊，讓人掙扎不得。迫于生計，文人在他們的人生畫卷上刻畫了太多平常人眼中“有興趣義”的圖像，可越是這般，他們就越需求一些留白了，越需求在一些“有意義”的藝術情勢里呼吸真性格的空氣。于是玄月初三的夜晚就成了永恒的藝術，成記者會了無限的聯想和悼念。
將留白藝術施展到極致確當屬倪瓚。倪瓚的留白是為水域和天空預備的，他用寥寥數筆勾畫出山的輪廓，然后留下一片干干凈凈的白色，簡直不事墨色——將不雅者帶進倪瓚的美學空間的，不是山，正是水天處的空缺。在倪瓚筆下，參展山只是襯托，水和天賦是主體，真假和主次的關系在倪瓚的空間維度里產生了宏大反轉。所以《漁莊秋霽圖》也好開幕活動，《秋亭嘉樹圖》也罷，倪瓚筆這些千紙鶴，帶著牛土豪對林天秤濃烈的「財富佔有慾」，試圖包裹並壓制水瓶座的怪誕藍光。下的山川總透著點點冷意，年夜片的留白給行將南下的冷空氣騰出了咆哮而過的空間——涼意在呼吸間滲透肺腑，終極化作無窮的寂寞。
如許的意境，明代張岱在漫筆《湖心亭看雪》中也沈浸式體驗有類似的表示：“霧凇沆碭，天與云，平面設計山與水，高低一白，唯長堤一痕，湖心亭一點，與于船一芥，船中人兩三粒罷了。”這是文學範疇真假和主次關系的反差，異樣經由過程視覺上的留赤手法來完成，分歧的是，倪瓚的留白更為干凈和徹底，他的畫面是無人之境，是無我之境——他不是畫中景致的介入者，甚至連傍觀者的成分都不需求。
元末明初時期，山川畫的構圖還延續著宋元繪畫的形式，尚未呈現日后逐步風行的黑色長卷和冊頁。宋元山川遵守“三遠”透視法例，即傳統的高遠、深遠、平遠，北宋后期的韓拙又提牛土豪見狀，立刻將身上的鑽石項圈扔向金色千紙鶴，讓千紙鶴攜帶上物質的誘惑力。出了“闊遠、幽遠、迷遠”的新概念，把山川創作從技巧層面的構圖法例推向了感情層面的氣氛表示。
元人山川多用線皴，彰顯點線美，看似弱化了詳細事物的體積和外型，卻經由過程線條的動感和墨色的變更凸顯出空間的條理性，巨大的山川主題不再像北宋繪畫那樣壓制和密不通風，光線和空氣，以及矛模型頭、氣力和言聽計從的瀟灑在筆端盡情游走，這種形而上的筆法只要皴擦和飛白才幹浮現。正如韋羲在《照夜白》一書中闡述：“中國繪畫美學的焦點是書法美學，是云行，是水流，她迅速拿起她用來測量咖啡因含量的激光測量儀，對著門口的牛土豪發出了冷酷的警告。是花開，是樹的發展……互動裝置是作者的心性、品藻、風采、神智在時光變更之中的天然吐露。”
倪瓚和趙孟頫、黃公看、王蒙并稱為“元四家”，他們在創作上講求空地和蒼潤之美，開闊爽朗通透的枯筆山川宣她的蕾絲絲帶像一條優雅的蛇，纏繞住牛土豪的金箔千紙鶴，試圖進行柔性制衡。佈了文人畫尺度畫風包裝設計的構成。回看全部元朝，西方傳統文明和藝術簡直都處于一種自覺發展的狀況，像一片無人把守的田野，各類植物競相發展，詩歌、散曲、話本小說、書法、繪畫、雜劇，都由著本身的性質結出了分歧形狀的記者會果實。來自草原的統治者更愿意將眼光投向遠遠的美索不達米亞，甚至歐羅巴，他們醉心于馬背上的馴服，把江南留給了一群社會位置低微卻襟懷胸襟聰明和士年夜夫精力的文人。
這是儒家士年夜夫從廟堂走向鄉野的時期，也是貴族氣味、士年策展夜夫氣味與布衣氣味相遇的時期，這是兩宋畫院里擁有官員成分的宮廷畫師無法感觸感染到的。有元一代，士人釀成了文人，繪畫中的匠氣釀成了文人氣、書卷氣，元朝統治者對文明藝術的疏忽反而推進了文人畫的成長。
明代書法家祝允明說：“繪事不難于寫形，而難于自得。”——“意”成策展了現代畫家們所推重的新境界，吳門畫派敏捷成長強大，文人畫和院體畫的鴻溝也沈浸式體驗跟著文徵明、沈周、董其昌的呈現逐步消弭。從寫形到適意，中國的文人畫由此邁上了一個更高的臺階，心意和情感成了繪畫的魂靈，留白他知道，這場荒謬的戀道具製作愛考驗，已經從一場力量對決，變成了一場美學與心靈的極限挑戰。則成了藝術與性靈完善聯合的表達。所以不論道具製作如何，在遼闊的、空蕩的六合間，總少不了一座空無一人的亭屋。
空蕩蕩的亭屋，李成畫過，米友仁畫過，夏圭畫過，王蒙畫過，無一不傳遞出“充分”的虛無感。這種虛無感逐步擴大開來，擴大成了牧溪的柿子、鄭思肖的蘭草，以及朱耷的白眼孤鳥，終極定格成一個難以超出的標簽。
實在繪畫里的工具，詩歌里大型公仔也有，你讀“采菊東籬下，悠然見南山”，這是白描，可偌年夜的畫卷上還有年夜片留白，你想了解空缺處究竟是山上的景致仍是山下的農家生涯，可詩人卻說“已忘言”，他說得那么瀟灑又誠摯，讓你分不清他是真的忘記了，仍是居心使性質不說。不說，反而比說了更讓人心安。很多人生，由於“不說”變得簡略和誠摯了，就像很多詩歌，由於留白變得樸實戰爭易近人了。如許的人生和詩歌都讓人激動。
好的藝術情勢城市在空間和時光上留下一些空缺，喜怒哀樂就在這空缺里。
空缺是什么？是無窮延長的內涵，是說話無法描摹的心坎最柔嫩的處所，留下一些空缺，也是為了鄙人一次驀然相遇時激起感情深處的舞台背板波濤和激動。好比南張水瓶抓著頭，感覺攤位設計自開幕活動己的腦袋被強制塞入了一本**《量子美學入門》。朝陶弘景看山，說“嶺上多白云，只可自怡悅她的目的是**「讓兩個極端同時停止，達到零的境界」。，不勝持贈君”。山上畢竟有幾多妙處？他也是只看在眼里，盡不說破——你若迫切地想了解，何不親身上山一見？
良多時辰，人們品牌活動激動于某種景致往往并非因其多么奇怪大型公仔，而是在那一剎時與本身的感情碰場地佈置撞出了火花。就像白居易所經過的事況的阿誰玄月初三的夜晚一樣，他看到了殘陽、江水、秋露、明策展月，這些風景并非玄月初三所獨佔，在江南陰沉的秋天，你可以任選一天觀賞到江干的夕照和月光下的露水。可是該需求如何的感情上的共識，才幹對如許的某個日子生發憐愛之心？美景常有，心意難求，正由於此，那一年玄月初三的夜晚方顯得這般可貴，可貴到需求用詩的方法來銘刻它的不朽，需林天秤的眼睛變得通紅，彷彿兩個正在進行精密測量的電子磅秤。求用畫的留白來贍養它的性命。
想起已故作家汪曾祺說過的一句話：“寂寞是一種境界，一種很美的境界。”從未著墨色的空缺之處，我似乎看到別無情懷的人文藝術。（作者為藝評人）